В новом сезоне Московский драматический театр «Модерн» представил премьеру — спектакль «Вишневый сад». Постановка приурочена к важной дате — 10-летию обновленного театра под художественным руководством режиссера Юрия Грымова. Вот и для самого режиссёра обращение к чеховской комедии выступает не просто желанием покорить очередную драматическую вершину, а становится попыткой сверить собственное ощущение времени с теми координатами, которые, по его же признанию, в современном мире «размагнитились»
Экспозиция спектакля задает тон почти апокалиптической тишины. Это не сад, который предстоит потерять, — он уже утрачен. С первых минут сцена отказывается от иллюзии цветения: корявые, обрубленные стволы, лишенные ветвей, напоминают скорее о ландшафте после катаклизма. Грымов называет этот образ «криком» — и в этом определении есть точность: пространство спектакля не столько визуально, сколько акустически напряжено, оно звучит как затянутая пауза. Падающие листья, превращающиеся в подобие снега, формируют ритм времени — медленного, но неумолимого распада. Периодически над сценой возникает полная луна, превращающаяся в своеобразный магнит для героев; в финале она окрашивается тревожным кровавым светом, предвещая приближение неминуемой катастрофы.
Режиссер сознательно отказывается от декоративного «дворянского гнезда». Дом Гаевых здесь не пространство былого счастья, он превращен в пустоту, отражающую внутренний мир героев, где каждый живёт внутри собственного монолога и по-настоящему никого не слышит. Эту внутреннюю разобщенность подчеркивает бродячий еврейский оркестр, который становится своеобразным камертоном спектакля: смешные, иногда тревожные, почти надрывные интонации, фиксируют разлад, сопровождая героев вслед за уходящим миром. Можно сказать, что в этой разобщенности и заключается главный нерв постановки. Если у Чехова еще сохраняется иллюзия человеческих отношений, то здесь она окончательно утеряна.
Сам режиссер формулирует свою задачу предельно ясно: театр, по его словам, не отвечает на вопросы, а учится их правильно задавать. В этом смысле «Вишневый сад» становится зеркалом — «для каждого из нас», как подчеркивает Грымов, сохраняя год написания пьесы — 1903 год, не прибегая к внешнему «осовремениванию» чеховской комедии, он наполняет её сегодняшним опытом — опытом человека, прошедшего через распад страны, через историческую травму 1990-х. Именно поэтому его герои существуют как бы в двух временах одновременно: они говорят чеховским текстом, но переживают его из точки сегодняшнего времени. Примечательно, что Грымов почти полностью сохранил авторский текст, избегая радикальных сокращений, что не могло не сказаться на продолжительности спектакля — более трёх часов.
Актерские работы в спектакле выстроены в логике этой двойственности. Людмила Погорелова в роли Раневской отказывается от привычной аристократической утонченности. Ее героиня — не столько «барыня», сколько человек, лишенный внутреннего центра. В её игре отсутствует внешняя трагичность; она держится на грани холодной сдержанности, под которой угадывается напряжение, не находящее выхода. Особенно показателен монолог о погибшем сыне: сцена решена почти безэмоционально, но именно эта скупость создает эффект подлинной боли. Сама актриса признает, что ее Раневская — существо инфантильное, не способное к действию, и в этом признании возникает ощущение глубокой человеческой уязвимости, пронизывающей весь образ.
Вильдан Фасхутдинов в образе Лопахина становится носителем иной энергии — прагматичной, жесткой, почти агрессивной. Его герой буквально вторгается в пространство зрительного зала, разрушая границу между сценой и публикой. Это не просто купец, купивший имение; это фигура новой эпохи, которая не знает сомнений и не нуждается в оправданиях. В этом смысле победа Лопахина в финале предрешена — не как сюжетный исход, а как закономерность исторического процесса.
Дмитрий Бозин превращает Епиходова в ярко выраженный темпераментный тип, наделяя его южным кавказским колоритом. Это решение, как и другие подобные трансформации, формирует в спектакле своеобразный «интернациональный ансамбль». Грымов сознательно размывает национальные границы, непроявленные в пьесе Чехова, превращая её в универсальную модель распада мира —Вавилонскую башню с новым столпотворением народов, смешений языков и утратой общих ориентиров.
Роман Зубрилин в роли Пети Трофимова демонстрирует отказ от романтизации образа «вечного студента». Его герой — не носитель идей будущего, а человек, подменяющий действие речью. За его страстными монологами скрывается пустота, и это делает его фигуру одной из самых тревожных в спектакле.
Особое место занимает Фирс в исполнении Петра Ступина. Он здесь — не просто слуга, а воплощение самого дома, той памяти, которая оказывается никому не нужной. Его забвение в финале звучит не как частная трагедия, а как диагноз эпохи. В этом смысле образ неожиданно рифмуется с интонацией Бродский из «Письма римскому другу»: «Мы, оглядываясь, видим лишь руины…» — признание, в котором, при всей его кажущейся беспощадности, угадывается пугающая точность.
На этом фоне Аня (Василиса Кашуба) становится единственной фигурой, в которой сохраняется тяга к настоящему. В отличие от Трофимова, она не ограничивается декларациями; в ее образе появляется готовность к действию, пусть и наивная. Однако Грымов не дает зрителю утешительной перспективы: даже эта надежда остается хрупкой, почти иллюзорной.
«Вишневый сад» театра Модерн оказывается высказыванием о невозможности найти своё место. Мир спектакля лишён опоры, и персонажи, пытаясь удержать ускользающее время, лишь подчеркивают собственную беспомощность. Заключительный эпизод с попыткой унести старинный шкаф становится метафорой всей истории: прошлое тяжело, неповоротливо и в конечном итоге не подъемно.
И если классика, по мысли режиссёра, — это способ «починить внутренний компас», то его «Вишневый сад» демонстрирует момент, когда этот компас окончательно сбился. Но именно в этой точке — в растерянности, в отсутствии готовых ответов — и возникает подлинная возможность: не столько найти верный путь, сколько попытаться сформулировать главный вопрос — куда мы на самом деле идём?
Также с сегодняшним моментом неожиданно рифмуется еще один важный контекст постановки — состав актерского ансамбля. В основную труппу театра Модерн в последние годы вошли артисты, ранее работавшие в театре Романа Виктюка (сегодня — сцена «Мельников» в составе театр на Бронной). В «Вишневом саде» это, прежде всего, Дмитрий Бозин и Людмила Погорелова.
В этом смысле их сценическое существование внутри «Вишнёвого сада» приобретает дополнительное измерение. Линии их персонажей — людей, оказавшихся в ситуации утраты привычного уклада, — невольно рифмуются с собственной профессиональной биографией. После кадровых изменений, связанных с приходом Константина Богомолова, прежняя структура театра Виктюка была радикально трансформирована, и часть труппы, оказалась вынуждена покинуть ставшими родными театральные подмостки.
Возможно, в этом и был своеобразный расчёт Юрия Грымова. Наложение биографического и сценического опыта не могло не усилить общий нерв спектакля: тема разрыва с прошлым здесь перестает быть исключительно художественной метафорой и обретает вполне ощутимую, почти документальную глубину.
Алексей Вишец, Арам Аванесян
Фото Алексея Вишеца
Другие Статьи
